La galería Marlborough de Madrid acaba de inaugurar una exposición colectiva integrada por los artistas Pedro Álvarez (La Habana), Fernando Bryce (Lima), Christopher Cozier (Trinidad), Curro González (Sevilla) y Marcelo Schuster (Argentina). Titulada Diciendo lo que me pasa por la mente, la muestra articula una propuesta que hace de la pintura un documento de crítica y reflexión sobre los contextos socioculturales y la historia en su dimensión nacional y local.

Kevin Power (Alina Isabel Pérez).

La exposición está comisariada por el crítico de arte y catedrático de literatura norteamericana Kevin Power (Londres, 1948), quien es autor de numerosos proyectos curatoriales y actualmente ocupa la subdirección del Museo Nacional Reina Sofía, en Madrid. Power ha publicado una gran cantidad de ensayos y textos, entre ellos Mundos narrativos y acumulación de significados, que ilustran su interés por los discursos artísticos tanto de la modernidad como de la postmodernidad cultural. Ha trabajado también con el MOMA de Nueva York y a principios de los noventa con el Instituto Superior de Arte (ISA), de La Habana, hecho que lo convierte en un observador privilegiado del contexto artístico cubano de esos años.

¿Cuál fue su experiencia en el magisterio dentro del Instituto Superior de Arte de La Habana?

Bueno, llegué a Cuba en 1992, en Período Especial. Faltaban profesores, y eran momentos de cambio muy duros. A la vez, encontré secuelas del sistema antiguo. Por un lado, había un cuerpo estudiantil que me parecía muy interesante, trabajando con apenas materiales, nada de bronce o maderas y sí muchas dificultades; pero al mismo tiempo había una actitud conceptual hacia la obra y un trasfondo ético en las personas que constituyó para mí una experiencia altamente enriquecedora en cuanto al diálogo con profesores que eran artistas. Sobre todo, el diálogo con el grupo de la generación formado por artistas como Saidel Brito, Douglas Pérez y Pedro Álvarez, que no estaba en el ISA pero que en esos momentos entraba en contacto con él y se comenzaba a conocer su obra. También estaban Los Carpinteros, Tonel y otros más jóvenes aún, como es el caso de Henry Eric Hernández, que está haciendo ahora una obra particularmente interesante.

Fue un contacto con un grupo que en los noventa, creo yo, era probablemente la oferta latina más interesante, por razones que tienen que ver con el propio sistema de educación y la política cultural, con todos sus más y sus menos. Era un ambiente privilegiado que contrastaba con la situación del ISA, donde había camas con pulgas y mala comida, pero aún así se tenía la posibilidad de estudiar ahí desde los catorce años, en un contexto artístico altamente sugerente que conjugaba música, danza, teatro y artes plásticas.

Era una especie de Black Mountain, un fenómeno muy raro, porque cuando yo hablaba con amigos allí les comentaba acerca de un racismo curioso en cuanto al hecho de que en el mundo del arte apenas había un artista negro. Es muy extraña la presencia, una mulata de vez en cuando, pero básicamente no hay negros. En pintura los artistas son esencialmente blancos, y tú pasas a la música y son esencialmente negros, pasas al baile y se divide en dos, uno popular, más bajo, y otro culto, más alto, por decirlo de alguna manera. Refleja una visión muy curiosa, que habla de las ambiciones de las propias familias frente a las carreras creativas.

¿Era la crítica consciente de esta creatividad y daba cobertura a su desarrollo?

Yo creo que había un cuerpo teórico crítico fuerte, si uno piensa en los críticos latinos. En esos momentos, en Cuba, Mosquera comenzaba a entrar y salir pero más bien estaba allí porque aún no tenía el puesto en Nueva York; Osvaldo Sánchez se había ido a México, pero dejando secuelas detrás. Estaban Eugenio Valdés, Osvaldo Hernández, Magalis Espinosa y Lupe Álvarez, que daba clases en el ISA cuando yo llegué.

Encontrar a otro país latino con un cuerpo teórico tan al día sobre lo nuevo, con revistas, libros y todo lo demás, pese a que empleaba otro sistema, era bastante ejemplar. Sobre todo cuando uno venía de un contexto como el nuestro, donde las escuelas de arte son altamente conservadoras y con mala preparación teórica, y muy débil en el sentido de defender conceptualmente la obra.

A mí me impactó el hecho de que los artistas tenían un discurso que estaba más o menos a la par de la obra. Hoy en día me parece que el discurso muchas veces va adelantado a la propia obra, algo incluso éticamente cuestionable. Ahora lo que saben es manejar el sistema, y esto va degenerando el propio contenido de la obra.