El autor ha salido del círculo que le condenaba a reflexionar sobre una temática particular a través de un enfoque general. Éste está presente en su discurso sobre la visión del alter ego de un artista tercermundista que produce desde las márgenes hacia dentro, por lo que ese conflicto se constituye en el correlato ideoestético de su propuesta.
Si en Des-colon-izando el entorno (1996), Ropa usada. Para los otros del Tercer Mundo (1999) o en Más allá, Mariño se valió de "materiales pobres", organizados expresivamente en un lenguaje instalativo, con el personaje del negro iconoclasta como protagonista fundamental, era porque este tipo de discurso y textura artística daban a sus obras una factura física de arte de la periferia, elaborado por alguien que se considera discriminado debido a su procedencia geopolítica y cultural.
De ahí que el cuestionamiento del modo discriminatorio en que funcionan los circuitos institucionales del arte occidental, se convierta en una reivindicación de la iconoclasia, y ésta a su vez se torne en estrategia de legitimación de una figura que se autoconstruye como negación del contenido que otros discursos le han querido imponer.
En otras palabras, Mariño construye y revindica el perfil del artista tercermundista según la lógica de representación de los enunciados culturales de Occidente. Es un artista desinformado, con escasez de materiales y medios de difusión, ideológicamente neocolonizado y obligado a plantear su propuesta artística en unos términos limitados por sus condiciones de producción.
De este modo, la crítica puede definir las creaciones de este artista como arte del Tercer Mundo, borrando su distintividad y creando, de paso, tópicos para clasificar, según los parámetros articulados en torno a sus criterios política y estéticamente correctos, la pertenencia o no, la autenticidad o no de estas creaciones neoculturales.
El ataque de Mariño a los discursos que a priori determinaban la lectura de su obra y que apellidaban su arte de tercermundista, sirvió a estos como argumento para prolongar su clasificación discriminatoria. El enfrentamiento tornó peligrosamente repetitiva su estrategia discursiva en tanto su capital simbólico gravitó, tal vez excesivamente, alrededor de una figura cuyo correlato fue cada vez más narrativo y literal.
Estéticamente correcto rompe esa estrategia de representación. Se diluye la literalidad —encarnada en la figura del negro— de una crítica de la representación. La reflexión ideológica no está identificada o asociada visualmente a una figura del discurso, sino que es producida y emanada por el propio sentido del discurso. El carácter instalativo, frecuente en sus obras anteriores, se ha sustituido por una pintura más depurada, de oficiosidad casi barroca, que en su rigor técnico agudiza una sensualidad retiniana muy seductora, donde los enunciados referenciales han dado paso a otros de diseño más conceptual.
Estéticamente correcto descubre la tensión que actualmente hace vibrar la poética de Mariño: aquella que se establece entre una concepción de la pintura de marcado carácter conceptual y una visualidad figurativa. |
