En fecha anterior a la explosión del llamado arte conceptual ya se habían producido respuestas contra la pintura alegórica o figurativa en la serie Cuadros negros, que el pintor y escultor norteamericano Frank Stella creara en la década del cincuenta del siglo XX. Para este creador, la objetividad en el proceso pictórico debía entenderse como el principio de una lectura inmanente de sus obras.

Silla una y tres (1965), de Joseph Kosuth.

El significado de los cuadros de Stella debía tener como referente de interpretación solamente los códigos aportados por el propio cuadro. Considerado éste como un objeto y, por tanto, despojado de los atuendos subjetivos asociados a determinados cánones de la pintura. La frase que emplea Stella para calificar estas obras es que "sólo lo que se puede ver está realmente ahí".

En coordenadas próximas a la postura de este pintor, aunque formalmente navegando en los difusos límites entre pintura conceptual y minimalista, se sitúa Agnes Martín, quien influye en un notable grupo de artistas norteamericanos pertenecientes al hard-edge abstraction, formado por James Rosenquist, Robert Indiana y Ellsworth Kelly, entre otros.

Las frías y rigurosas ejecuciones de Kelly, marcadas por cierto geometrismo y el destaque de atributos objetuales, pretenden también la eliminación de todo contenido referencial de sus obras. Su intención era que la obra —restringida a un plano manchado— ejercitase su representación a partir de la dimensión del soporte. De este modo, podía concluirse que temática y pintura constituían en sí mismas una unidad.

Tanto las expectativas de Stella y de los pintores de la hard-edge abstraction, así como de los artistas de la llamada pintura analítica (Robert Ryman, Raimun Girke o Brice Marden), coincidían, aunque con matices diferenciadores, en la idea de crear una pureza pictórica, un lenguaje pictórico. Todos militaban contra cualquier contenido —narrativo o temático— desvinculado de la imagen misma, cortando amarras con elementos extraños.

Este proyecto tenía puntos de contacto con la propuesta de arte conceptual de Joseph Kosuth, en la medida en que los enunciados de sus proposiciones constituían un claro rechazo a los cánones academicistas y sus retóricas y tópicos de referencia a una realidad exterior al cuadro. Sin embargo, al mantener el soporte-objeto (cuadro) —aun desprovisto de "artisticidad" por la operación de un metalenguaje— la crítica a ese academicismo —y lo que representaba— sólo se ejercía en el terreno morfológico.

El cuadro circulaba a través de los mecanismos institucionales del arte, rodeado de un aura de valores metafísicos contra los cuales Kosuth dirige, precisamente, sus más certeros y audaces discursos conceptuales. Es aquí donde la actitud se convierte en forma, cuando pretende que sus obras salgan del circuito de las galerías y no se cosifiquen en objetos de colección.