Entretanto, Gene Norman presentó a Prado en Los Ángeles, donde estableció una formación con músicos norteamericanos, mientras en Roma se filmaba Mambo, con la voz de Xiomara Alfaro, el ballet de Catherine Dunhan y la actuación de Silvana Mangano y Vittorio Gassman.

El mambo provocó la aparición de grandes bailarinas cubanas como las Mulatas de Fuego, de Roderico Neira Rodney, el genial coreógrafo durante la mejor época del cabaret Tropicana, o las Mamboletas, de Gustavo Roig. Muy difícil de bailar para la gente común, los movimientos rápidos y casi violentos del mambo le ganaron la exagerada reputación de ser un baile lascivo, un simulacro del acto sexual. Tanto fue así que en 1952 el cardenal de Lima prohibió a sus feligreses bailarlo.

Para tocar mambo hacía falta una gran orquesta con metales decididos; los fuertes labios mexicanos resultaron los mejores. El país contaba con la rica herencia de las bandas militares ("chupacobres" las llamaba entonces el pueblo), que desde los tiempos del absurdo emperador austríaco Maximiliano I de Habsburgo (1863-67) habían establecido un marcado estilo de aplicar los labios a la boquilla.

También contribuyó a difundir todo un estilo en la trompeta la gira que realizó el Septeto Habanero por México, en 1929. Todo eso lo fue asimilando Pérez Prado y lo supo explotar en los formidables solos del azteca Chilo Morán, mientras él martilleaba el teclado introduciendo los clusters (o racimos de notas afiladas) que son característicos del mambo.

La percusión en el mambo

Es interesante considerar su empleo de la percusión. Pérez Prado fue el primero en instalar la pareja de tumbadoras, una más aguda que la otra, haciendo que el bongó repiqueteara en los aquelarres, con acentos y cierres marcados por los timbales con platillo a cargo de Aurelio Tamayo, que nunca se desorbitó pero que le agregó un estilo peculiar, como sucede en la rápida Cocaleca.

Los formidables Mongo Santamaría o Modesto Durán habrían podido decirnos cómo organizaba la percusión el ronco Prado. En Caballo negro se repite insistentemente una frase del bongó de Chicho Piquero que parece parida por la verdadera rumba. Aun en los mambos acelerados (que Prado denominó batiri), el maestro supo controlar la armonía total de los cueros.

El trono del rey duró poco. Con sus contorsiones gimnásticas, el mambo había separado a la pareja. Y eso le costó caro, porque su invención fue destronada por el cha cha chá de Enrique Jorrín, que permitía a la pareja restregarse de lo lindo. ¡Qué habrá dicho aquel cardenal de Lima sobre el cha cha chá!

Avanzados los años cincuenta, el mambo se trivializó, perdiendo su frescura. El maestro se dedicó a componer piezas más ambiciosas: Voodoo Suite (1955), en colaboración con Shorty Rogers; Mosaico cubano (1956), Exotic Suite of the Americas (1962) y su último acierto, Concierto para bongó (1965), rescatado por el cineasta Pedro Almodóvar en el filme Kika (1993).

También intentó duplicar, inútilmente, el éxito del mambo con la invención de ritmos sucedáneos como el suby, el pau pau, la culeta, la chunga, el mambo-twist, el rockambo y especialmente el dengue, una modalidad con elementos de la música congolesa, que se afirma en un hierro percutido por dos baquetas repitiendo la misma figuración durante toda la pieza.

Aunque viviera y grabara en México, el éxito de Pérez Prado en Cuba no pudo ser mayor. No sólo se vendían sus discos, que sonaban a toda hora en victrolas tragamonedas y radios, sino también se vendían sus partituras ¡hasta en el estanquillo del Sindicato de Músicos! Fue una de las primeras figuras internacionales que el recién inaugurado Canal 4 de televisión llevó a La Habana. Dámaso Pérez Prado murió en México el 13 de septiembre de 1989, seis años después que su coetáneo Machito, el que le disputó la plaza neoyorquina del mambo.