En el sinuoso y viejo camino que va entre la realidad y su representación, la fotografía cubana contemporánea parece menos posicionada en una reflexión discursiva que en una introspección personal. Las imágenes remiten a un sujeto agotado que mira su vecindad circundante como quien se observa en un espejo, sin fuerza necesaria para sostener su propia mirada.
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| Hospital Psiquiátrico de La Habana (Raúl Cañibano). |
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Pero en esta relación especular la otra mirada, la del objeto observado, parece más potente y retadora que la del sujeto que la observa. Como si la idea que acompaña la mirada del sujeto observador quedara impotente ante la intransferible inmanencia del objeto observado. Y en esta confrontación la mirada del observador rebota, se retira y se vuelve hacia sí misma.
Al menos, esta es una de las impresiones que provoca el examen de Crosscurrents/Gegenströmungen, segunda parte de un show colectivo de fotografía cubana actual expuesto hasta diciembre pasado en la Galerie Refugium de Berlín y que también formó parte del evento parisino Mois de la Photo.
Si en la primera parte del proyecto, titulada Other Realities (Parcelas íntimas de una realidad), predominaba más el color, la manipulación digital y las pretensiones conceptuales y artísticas, en Crosscurrents/Gegenströmungen prevalecen, a primera vista, la intención documental, el blanco y negro, la mirada "casual" del fotoperiodismo… Aunque ambos shows parecen marcados por idéntica línea divisoria: la mirada introspectiva.
Afirman los curadores de esta segunda edición que la intención es "mostrar la realidad y la imagen que la gente tiene de la realidad como dos líneas paralelas que se cruzan, se encuentran, se mezclan, pero siempre mantienen las diferencias".
Así, por ejemplo, Cristóbal Herrera, Pedro Abascal, Raúl Cañibano y Katia García, se inscriben en la corriente de fotógrafos que documentan la realidad cubana desde una estética tradicionalista, siguiendo la línea del periodismo descriptivo que en los años de posguerra impusieron renombrados fotógrafos norteamericanos como Robert Capa, Walter Evans y Robert Frank.
En la serie Las mujeres sostienen la mitad del mundo, García (1961) deja ver a la mujer cubana en un universo dominado por ensoñaciones íntimas, aspiraciones pasivas, mínimas, personales: el traje blanco de novia para la boda, las ofrendas a los santos, el mundo del hogar…
Por su parte, Abascal (1960) busca entablar un diálogo reflexivo directo entre los sujetos de su fotografía y el espectador. Se desplaza por la ciudad tomando fotos irrelevantes a primera vista —dos hombres mayores que afianzan su amistad en un bar, o un señor bajando una empinada escalera con su pesada bicicleta china—, pero que atrapan la mirada por la naturalidad de su composición y el juego de perspectivas y planos superpuestos.
Así, Cañibano (1961) capta momentos de extrañamiento de esa realidad de la Isla cada vez más surreal, a través de situaciones marcadas por una fuerte impronta de rareza y anormalidad. Hospital Psiquiátrico de La Habana, por ejemplo, es una foto emblemática, rara, con un anciano chino mirando fuera del cuadro, hacia un vacío sin perspectiva, la nada, y al mismo tiempo insertado en una estructura visual y un juego de planos y sombras impecables.
Herrera (1971), en tanto, es un fotógrafo joven que estudia bien su composición. Busca sucesos que tienen un significado más allá del momento que está pasando. Quiebra el estilo fotoperiodístico y acerca al espectador a una realidad que se escenifica ante nuestra vista con la perfección de un momento que aspira a su trascendencia.
Transición y perspectiva conceptual
El artista Alfredo Ramos Fernández (1964) viene a establecer una transición intermedia entre los creadores mencionados —Herrera, Abascal, Cañibano y García—, adscriptos al documentalismo gráfico de la imagen directa y ocasional, y René Peña, Jorge Luis Álvarez Pupo, Luidmila Velasco y Nelson Ramírez, quienes integran una tendencia fotográfica que también documenta la realidad, pero desde perspectivas que bien podrían ser vistas como más enigmáticas o, acaso, conceptuales.
La obra de Ramos recuerda la deconstrucción aislacionista del acontecer encadenado que, en los años posteriores a la II Guerra Mundial, practicó en Alemania Otto Steiner, progenitor de la Fotografía Subjetiva y de sus consecuentes derivaciones abstractas. En los trabajos de este artista, el acontecer de la realidad —como puede serlo el paseo de dos jineteras por el malecón habanero— es registrado por una foto tomada a muy baja velocidad, lo cual crea un efecto abstracto que constituye una idealización introspectiva de la realidad.
En esa misma cuerda intimista, pero con una propuesta rigurosamente estilizada que recuerda mucho la obra de Robert Maplethorpe, se presenta la serie White Things, de René Peña (1957). Centrada en el tema de la identidad del hombre negro y su relación con los objetos de la cultura blanca dominante, en esta serie el autor desdeña el "casualismo" fotográfico e invierte el procedimiento clásico de representación de la realidad.
En White Things, la realidad es construida a priori y después fotografiada. Este mecanismo de inversión da a Peña la posibilidad de representar al hombre negro como un icono de ébano, sólido, potente, en diálogo —muchas veces ambiguo— con el marfil de los objetos blancos. Doble inversión que trasciende el mero hecho estético y opera como mecanismo trasgresor de la razón establecida y normalizada por una élite blanca afianzada en el poder. La serie representa un intento por invertir esa perspectiva blanca que quiere excluir o reducir lo negro. Peña no excluye lo blanco sino que lo transforma en objeto de lo negro. Es, por así decirlo, su legítimo y fotográfico desquite negro contra el subyugante mundo blanco.
Álvarez Pupo (1970) es también un fotógrafo proveniente de la cultura negra, con una larga experiencia en la documentación de los ritos del vudú cubano, al estilo de un Mario Cravo Neto en Brasil. Precisamente, el contacto con el mundo animista afrocubano le ha permitido penetrar los secretos de esa región metafísica de la cultura religiosa en la Isla. Sin embargo, ha tratado de evitar el facilismo folklorista en el que suelen sucumbir, muy a menudo, exploradores aficionados, incapaces de penetrar los misterios de estos cotos vedados para neófitos.
Partiendo de esa experiencia de inmersión profunda en un mundo poblado de magia animista y rituales secretos, Álvarez Pupo ha producido una fotografía desde la cual trata de expresar las especulaciones y experiencias del ser humano, con ideas trascendentes asociadas a un universo poderoso y oculto que es imagen y semejanza de nuestro mundo interior.
Al igual que Peña produce la realidad que va a fotografiar, este creador construye también la suya, actuando muchas veces como sujeto de la misma. No obstante, su piel negra no es un motivo para reflexionar sobre la identidad del hombre negro, sino una superficie que oculta el desgarramiento interior y los miedos metafísicos del hombre.
Absolut Revolution es la tercera versión de una serie que Liudmila Velasco (1969) y Nelson Ramírez (1969) han venido reelaborando desde hace algunos años. Toman como base el icono de la Plaza de la Revolución, punto estratégico en la vida sociopolítica de Cuba y vinculado con esas figuras claves de la identidad nacional que son José Martí y la revolución cubana.
Al mismo tiempo, es un reciclaje del proyecto Absolut, que la firma sueca productora de este popular vodka ha venido realizando con artistas internacionalmente famosos, como Warhol, Tom Ford, K. Haring o Damien Hirst.
La curiosa similitud formal —¿y de contenido?— entre esta botella de vodka y la "raspadura" de la Plaza de la Revolución atrajo la atención de esta pareja de fotógrafos. Su idea es usurpar esa "cultura del reconocimiento" que ha generado un producto de consumo etílico internacional como el Absolut Vodka. Pero lejos de adaptar y legitimar esta imagen, como hicieron los artistas mencionados, Liudmila y Nelson más bien se apropiaron de la fuerza simbólica con que opera esta cultura universal del consumo, para reflexionar sobre la propia realidad local cubana en su serie Absolut Revolution.
De manera que al insertar ese icono tan cubano en las marinas románticas de Ivan K. Aivazovsky (1817-1900), no sólo cambiaron el concepto idílico original del artista ruso, sino que recontextualizaron su función primera, al proponer otras formas de leer la utopía. |
