Los títulos en sí, en tanto enunciados provenientes del mundo de la escritura y del lenguaje, movilizan una zona de alta densidad filosófica en la que se corrobora la agonía e insatisfacción del universo escritural, cuando desde la poética de la palabra se intenta explicar la naturaleza misma de la pintura. Labor que, si en otros hacedores del ejercicio pictórico resulta casi imposible, frente a la obra de Montoto supone un placer y un privilegio en la medida que su pintura parece no poder escapar de la tropología. De ahí y por ello, es que el desvío retórico constituye en el caso concreto de su obra el plasma y el cuerpo de la pintura misma.

Si bien y en este sentido, todas las piezas exhibidas en La lección de pintura desbordan su propio universo representativo para postularse como textos que resumen y desvelan la naturaleza de varios tópicos que se debaten hoy en el plano de la teoría cultural, una de entre todas es como el emblema más sofisticado y resuelto del relato que este nuevo trabajo del artista desea tejer: La autosustentación del canon.

Esta pieza no sólo se basta a sí misma para fundar una inquietante cadena de alegorías, sino que ella, en su soledad y arrebato, cifra el sentido último de esta muestra. Tres son los elementos que en su diálogo —a todas luces acertado y lúcido— desatan y excitan la especulación más febril, dos de naturaleza textual y otro iconográfica: el título y la palabra inscrita en la pared a modo de graffiti que reza "Onanismo", y el tercero, la imagen fantoche de un muñeco que sirve acaso para fijar las posturas y poses que inspiran el ejercicio pictórico en la fatigosa consumación del canon, del ideal sujeto a emulaciones continuas.

Los tres registros, con alta potencialidad alusiva, revelan una propensión no disimulada a generar discursos sobre la precariedad, improcedencia y abandono del modelo académico, las paradojas de los relatos legitimadores y la eterna crisis de toda plataforma artística y cultural que, en su acto onanista y de autosatisfacción, deviene régimen represivo, doctrina estéril y reglamento normativo. Sólo la masturbación sustentaría entonces el canon, cuando el paso de la ola arrastre tras de sí los modelos epigonales que con tanta fuerza ha engendrado el código personalísimo de este artista.

Un ejercicio de dislocación

De estas elaboraciones idéicas que se concentran y explayan en las obras de Arturo Montoto, es de donde se alimentan y cruzan los montajes conceptuales que invitan a un discernimiento no necesariamente deudor de la observación minuciosa de lo estrictamente formal.

Montoto disfruta del don de la oblicuidad y de lo camaleónico polimorfo. Su obra alcanza a satisfacer uno de los conflictos en los que no pocos artistas contemporáneos rinden sus armas. La suya es una propuesta que sabe poner en juego los mecanismos de seducción, pero —y ahí en parte su grandeza— también consigue que la complacencia retiniana se aposente en una superficie conceptual capaz de estimular el giro epistemológico.

Existe un refrán que advierte del peligro de lo femenino cuando en su diseño se dan cita a un tiempo la inteligencia y la belleza. De este mismo peligro participa y disfruta la pintura de Montoto, una vez que a su obsesión por intervenir en la fisiología de la belleza y en los recodos del silencio, también hermoso y evocador, le acompaña la postulación de inteligentes conceptos que, cuando menos, reclaman varios montajes de miradas y lecturas.

Consiguiendo entonces movilizar las más burdas y sublimes necesidades del gusto y desatando la ansiedad por la conflictiva posesión del objeto, es que el artista emprende el camino de la burla cómplice. Una mirada entretenida sobre las obras pudiera rozar la torpeza que se descubre en la búsqueda infructuosa de sus referentes. La lección de pintura es una auténtica encerrona para la mirada del diletante y del crítico conservador. Las piezas que la conforman pretenden engañar bajo un criterio de verdad que persigue convencer sobre la existencia física de las fuentes, cuando sabemos que todo se reduce y amplía a la versatilidad engañosa del simulacro como esbozo de la duda.

Es en el palimpsesto textual de la Historia del Arte, en sus arrebatos y torceduras, donde se presume la existencia de estas fuentes, que pueden ser muchas y ninguna, dado que el artista opera con una apropiación del aura y del estilo, más que del fragmento o el accidente de un detalle en concreto.

Por esta razón, La lección de pintura, que quizás no haya suscitado todavía demasiadas críticas, quedará ahí como testimonio (y entonces sí es pertinente el término), como un ejercicio de dislocación, de juego conceptual y de maniobra, respecto a las estructuras del discurso crítico, sobre el que habrá que volver después que se haya aprendido la lección de que toda fijeza, de que toda representación, evanescente, poco certera, es delirio y catarsis de la duda.