¿En tus documentales hay una tendencia a no hacer entrevistas?

La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el espectador.

Fotograma de Coffea Arábiga.

¿Dónde estaban las influencias de ese lenguaje nuevo?

Estaban en el ICAIC. En el ICAIC se vio todo el cine documental de todo un período. Además, dentro del ICAIC los realizadores todos nos movíamos dentro de la cosa de hacer un cine de avant-garde, te das cuenta... Y eso no era una cosa solamente mía, sino que todos tratábamos de una forma u otra de abordar el cine de esa forma. Por la ansiedad de lograr una posición dentro de la industria, me atreví a cosas que no fueron bien vistas, porque se trataba de un cine sobre el pueblo cubano, en esos momentos, que tenía que ser por lo menos con euforia y yo no la tenía.

En Ociel del Toa, hay un cartel que dice: "Es bueno que esto se sepa en La Habana". ¿Hasta qué punto se era consciente de los problemas del campo, hasta qué punto quisiste revelar tú la poesía de la gente que habita el campo? ¿Cuáles fueron tus pretensiones formales? ¿Qué descubriste?

Ociel del Toa surge de una conversación con Theodoro Christensen, porque yo hablo con Christensen y le digo: "no tengo temas que abordar". Y él me pregunta: "¿por qué no te vas para el campo y buscas en el campo un tema?". Hablé con la dirección del ICAIC, me monté en un bus y caí en Baracoa. Y en Baracoa me quedé extasiado con la belleza del lugar y con la belleza de sus individuos, los baracoenses. Y entonces abordé Ociel del Toa como un fresco de Cuba a través de lo que era la vida de esos campesinos en esa provincia. Sin ser muy optimista.

En Ociel del Toa quizá tú también estás anunciando cambios en esa forma de vida bucólica. Allí van a ocurrir cambios.

Yo recojo toda la transición. Porque es natural, si yo voy al Toa y el Toa sigue siendo un lugar inaceptable desde el punto de vista político de la dirección del ICAIC yo no hago el documental. Yo incorporé todos los elementos de la vida política y social del Toa, todas las cosas que ellos expresaban. Eso de "Qué bueno que esto lo vean en La Habana" fue una idea de uno de ellos. "Qué bueno que ellos vean cómo yo cargo esta caja y ando por el río con esta mercancía, y que lo vean en La Habana porque en La Habana esto no lo saben". Y por eso lo puse.

¿Podríamos decir que en tu cine te alejas de la épica revolucionaria, del discurso oficialista?

Bueno, en Coffea Arábiga yo trato de abordar un poco eso, la épica, y en Taller de Línea y 18 también. Pero no se trataba de hacer un cine épico. Ellos querían un cine ortodoxo, de acuerdo con lo que le imponía el Estado a la dirección del ICAIC. Aunque mi cine fue ortodoxo en cierto aspecto. Si tú ves Retornar a Baracoa es un tipo de cine clásico. Yo no puedo calificarlo, no sé de qué modo denominarlo. Trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal.

A veces, el trabajo lograba ser tan difícil que salían cosas a pesar de mi intención previa. Se lograban en el taller, cosa que Joris Ivens nunca me criticó, sino que me alabó. Pero los otros directores de la industria como Julio García Espinosa siempre me decían que yo no seguía el guión que había sido aprobado. Tuve siempre problemas con eso, con varios filmes por encargo del ICAIC…

Déjame explicarte una cosa. Por ejemplo, mi primer documental lo hice libre, los tres, los cuatro primeros documentales todos eran propuestos por mí y realizados. Entonces, después de haber hecho Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Un festival deportivo, a mí me meten preso. Por razones ideológicas, decían ellos. Me mandan para la Isla de Pinos y me dan electroshocks. Después de haber estado preso, le dije a ellos que yo no tenía otra cosa que hacer: o me quedaba en la industria de cine o les pedía por favor que me dejaran salir del país. Entonces me dijeron que no, que me quedaba dentro de la industria de cine y me dieron a hacer Coffea Arábiga.