Ese mercado, ¿tiene naturaleza específica? Digamos, ¿es básicamente cubano?

En este momento sí. Era muy latinoamericano… He exhibido en Chile, Perú, Venezuela, Panamá, El Salvador, Puerto Rico; y he vendido bien en esos lugares. En esos mercados, al subir los precios, las ventas han ido bajando. En Venezuela, que es un país que aguanta cualquier precio, el mercado está un poco afectado ahora por la situación política. Hoy en día le vendo a extranjeros, pero aquí en Miami. El mercado es muy de Miami, pero Miami ya no quiere decir sólo cubano; aunque en mi caso específico, lo cubano representa como un 70%.

La relación que hace la gente entre su obra y la "identidad cubana", ¿la acepta, le parece bien?

Creo que la relación existe. No tengo rollo con eso. Mi tema es cubano, cubano de muchas formas. Mis espacios, aun los más abstractos, tienen señas cubanas: el piso blanquinegro, típico piso cubano que yo conocí, mis vitrales, tejas…

¿Por qué no hispanos? ¿Por qué sabemos que son cubanos y no, por ejemplo, dominicanos?

Bueno, a lo mejor un dominicano lo ve y se identifica con ellos por la similitud arquitectónica; pero yo creo que la profusión de vitrales que hay en Cuba no la hay en ningún otro país de América Latina. He visto en Puerto Rico, en todo el viejo San Juan, un par de vitrales; en Venezuela no alcancé a ver ninguno; en Perú vi uno. En La Habana, en Matanzas, hay cientos de vitrales. Eso ya por sí solo es cubano: una cubanidad desde lo cuantitativo, desde el desbordamiento. La arquitectura española toma su forma concreta y se puede diferenciar. También es común la teja, la reja, pero puedes decir si son o no son cubanas. Eso se nota.

Aquí tiene un diálogo con artistas importantes, una remisión a varios autores. La mayoría de la gente habla de De Chirico cuando ve su trabajo. A veces hace alusiones a cuadros específicos de De Chirico, reproduce situaciones que él trabajó, reinterpreta temas…

Sí, por ejemplo, tengo aquí uno que se llama La melancolía de la partida, inspirado en el trabajo de De Chirico. Él usa la estación de trenes de París, pone su locomotora, sus trenes, su humo, yo pongo una aleta de un avión de Cubana de Aviación, uso la misma posición de su cuadro y pongo mi estilo, mis colores. Pero la estrategia es la misma, esa "melancolía de la partida". Al ver el título me di cuenta de que aplicaba para mí, para esa vez que uno mira para atrás por última vez. Y es una cosa que yo vi en la película Suite Habana, cuando vi a ese hombre que decide emigrar y se para en la escalerilla por última vez y mira hacia atrás como queriéndose meter a Cuba por los ojos. Es como llevarte la Isla.

Y si yo le digo que ese gesto artístico, eso de utilizar un clásico y recrear sobre él, se ha dado en llamar "postmodernismo", ¿lo aceptaría? ¿Accede a reconocerse ahí como "postmoderno"?

¿Influencia postmoderna por eso? Me río de eso. Los pintores lo han hecho siempre. Picasso era famoso por la reiteración con que lo hacía. También le pueden llamar "meta-arte". Yo no sé quién fue el primero que lo hizo, pero se hace desde mucho tiempo atrás.

Me había dicho que los maestros de la pintura cubana no eran muy dados a teorizar sobre su arte, que eso más bien lo conoció como una característica de artistas formados en las escuelas contemporáneas de la Isla.

Y de aquí, de Estados Unidos. Siempre hago la anécdota de un muchacho que trabajó conmigo, fue asistente mío. Su aspiración era pintar como los clásicos. Fue a la Rhode Island School of Desing, allí a los estudiantes de Máster les daban un estudio y una vez a la semana el maestro pasaba y les decía: 'No quiero ver tu obra, sólo háblame de ella'. Y me dijo que no aprendió lo que quería. Creo que hablar de la obra de arte es de críticos, de pensadores… Si la teoría es importante, no puede serlo hasta el punto en que sufra la calidad del arte.