Esas cualidades las pudo lograr Moro gracias al imaginativo y riguroso tratamiento literario al que sometió esa materia prima. El conocimiento y diestro dominio de las técnicas narrativas modernas que posee se hace evidente desde el párrafo con el cual se inicia En la boca del lobo: "María Antonia la espiritista te había dicho que hicieras lo que tenías pensado pues todo te iba a salir bien, y te lo dijo con cierta lentitud, bajando un poco el tono de la voz, como si conspirara, porque ella también formaba parte del país de los susurros, allí donde todo son frases ambiguas y gestos subrepticios, por eso recalcó la palabra ‘todo’ y te miró con ojos que te parecieron de complicidad —seguramente ella estaba acostumbrada a consultar a clientes como tú— y ahora te agarras a ese recuerdo, reproduces en la memoria el énfasis que puso en la frase porque necesitas seguridad: estás cagada de miedo, oyendo el motor de la lancha guardacosta demasiado cerca, y estás, como todos ahora, boca abajo sobre la balsa, deseando incrustarte en los tablones mojados, ser una con los listones de madera".

Moro ha escrito una novela que atrapa desde las primeras páginas, pero eso lo consigue limpiamente, a fuerza de talento y profesionalismo. No juega sucio, ni se permite concesiones a ese tipo de lector holgazán que está reclamando siempre obras de fácil asimilación. Como puede advertirse en el fragmento antes reproducido, el relato no se atiene a la linealidad cronológica, sino que constantemente nos traslada del presente al pasado, a través de flash backs. Asimismo el discurso narrativo está hecho a partir de una compleja urdimbre que amalgama una variada gama de texturas y registros (coloquiales, poéticos, introspectivos, evocadores), y en la cual hay una alternancia de perspectivas y voces (En este sentido, En la boca del lobo es un buen ejemplo de polifonía o dialogismo, un rasgo que para Mijaíl Bajtin es uno de los que mejor caracteriza al género novelesco). Particularmente eficaz es, a mi juicio, el empleo que hace Moro de la narración en segunda persona, sobre todo cuando lo aplica al personaje de Bárbara. Esa voz que habla a ésta desde fuera es una especie de alter ego que actúa también como un testigo crítico que la enfrenta a su vida, a su pasado e incluso al futuro que le aguarda: "¿Quién te iba a decir que te verías a la vuelta de tantos años y de tantos sacrificios! Tumbos a ciegas es lo que parece que has ido dando tumbos todos estos años. Claro que te has equivocado, ¿quién coño no se ha equivocado en esta isla, a ver? Unos por una cosa y otros por otra, pero nadie ha acertado, los que se quedaron, porque se quedaron, y los que se fueron, porque se fueron. Y ahora aquí, sobre estas cuatro tablas, está la historia de Cuba, y tú, Bárbara Valdés, sabes perfectamente que éste es el último capítulo, el último incluso aunque logres llegar a los Estados Unidos, a la Yunái, como ellos dicen".

Hay, finalmente, otro aspecto que pienso es conveniente destacar. Es la inclusión, dentro de la trama relacionada con la travesía de los balseros, de un plano espiritual o mítico. Tiene que ver con el mundo de los dioses de la santería, que aquí se incorporan a la galería de los personajes humanos (Moro añade además un monólogo de La Habana, en el cual nuestra hoy ruinosa capital deja oír su voz por encima de "la efímera palabra" de esas personas que vienen y van como si ella no existiese). Insertados dentro del relato a manera de viñetas, hallamos textos en los que intervienen, entre otros orishas, Elegguá, Yemayá, Eggun, Obbatalá, Changó, Ochún. Es un recurso que otros narradores cubanos ya han empleado (recuérdese, por ejemplo, Cuando la sangre se parece al fuego, o más recientemente, El breve espacio, estreno como novelista del dramaturgo Tomás González), por lo que a estas alturas no resulta novedoso. El acierto de Moro es haber logrado que esas viñetas no funcionen como agregados puramente decorativos, al hacer a esas deidades partícipes de la tragedia de los balseros.

A partir del aviso dado por Elegguá, esos dioses se reúnen para debatir cuál será el destino de aquellas seis personas que tuvieron la osadía de lanzarse al mar sin haber tenido la delicadeza de consultarlos. Es esa la razón por la que Yemayá "está ahora preocupada porque los hijos de la isla se han echado al mar sin encomendarse a ella, a la dueña de las aguas, a la única que puede poner límites a la tierra (…) ¿Cómo pueden pensar estos irresponsables que ella, la santa orisha, podrá salvarlos si no la han invocado, si no la han hecho participar directamente de la desesperación humana?". "¿Cómo creen que Yemayá podrá intervenir en el destino si no ha sido invitada a hacerlo, si la palabra del hombre no ha viajado al espacio para traerla a la manifestación del mundo de las apariencias?".

Son precisamente esos aspectos los que hacen que el asunto abordado por Lilliam Moro en En la boca del lobo adquiera su auténtico valor como obra literaria, y no como una mera copia de la realidad objetiva. En definitiva, como ha señalado Mario Vargas Llosa, es la forma, el estilo en que está escrita, el orden en que aparece lo narrado, lo que decide la riqueza o la pobreza, la profundidad o la trivialidad de la historia contada en una novela.